En plus le film étant projeté à ce jour dans 232 salles, il y a forcément un epidermiquien qui n'est pas loin de l'une d'entre elle.
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1947. Le corps de Betty Short, une starlette d'Hollywood, est retrouvé, mutilé et découpé. L'horreur du crime occupe toute la presse. Bucky et Lee, deux inspecteurs qui vivent un étrange couple à 3 avec la même femme, Kay Lake, s'enfoncent dans une enquête qui menace de les corrompre corps et âmes.
[b]Betty Short, entre personnage tragique et personnage fantasmatique [/b]
Elizabeth Short, ou Betty Short, surnommée "Le Dahlia Noir", a vraiment existé.
Son meurtre, effroyable, n'a jamais été élucidé.
Peut-être serait-elle devenue une immense actrice.
Alors qu'elle est la victime, le sujet de l'enquête, Betty Short devient en réalité le personnage principal du film. Rappelons que ce n'est pas le temps de présence à l'écran qui compte, mais la puissance des scènes où elle apparaît. Et les enjeux que ces scènes représentent dans la construction du film.
En ce sens, Mia Kirshner, l'actrice qui l'incarne, devient l'actrice principale du film.
Il faut dire à ce sujet que les bouts d'essai qu'elle a tourné avec Brian De Palma ont fasciné ce dernier qui a décidé de faire des bouts d'essai de Betty Short dans la fiction l'axe central du film. Il joue même le cinéaste hors-champ: c'est la voix de Brian De Palma qui la dirige !
Betty Short, en tant que personne dans le film, est présentée en premier lieu comme un corps ravagé, sectionné, vidé de son sang, au visage fendue. Vision d'horreur, sur laquelle De Palma ne s'éternise pas, mis à part une scène d'autopsie et les photos du visage mutilée.
Or, dans l'histoire, des bouts d'essai de Betty Short sont retrouvés. De Palma saisit alors toute l'émotion qu'induit la mémoire de la pellicule. Elle est encore vivante dans ces bouts de film, extraordinairement émouvante, , sublimement belle, ingénue, menteuse (métaphore de l'acteur qui incarne un Autre), triste, joyeuse.
Le cinéaste se fonde alors sur le désir que sublime l'image cinématographique: l'inspecteur Bucky regarde ces bouts d'essai et se laisse entrainer dans la fascination (et l'amour ?) de cette personne qui a vécu, qui n'est plus de ce monde, mais que l'immortalisation de la pellicule rend présente. Ce n'est plus Bucky qui regarde des morceaux de film: c'est un véritable champ-contrechamp entre elle et lui.
[b]Spoiler:[/b]
Et bien sûr, ce sont dans les images qu'il regarde que la vérité surgit.
Le cinéma comme révélation du réel.
[b]fin de spoiler[/b]
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Le champ, Bucky.
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Le contre-champ, Betty Short dans des bouts d'essai. La photo est en couleur mais dans le film elle est en noir et blanc.
Quand le corps de Betty Short est retrouvé, les inspecteurs, horrifiés, sont filmés dans une contre-plongée quasi absolue. Comme si c'était elle qui les regardait, les examinait, cherchant celui qui lui rendra justice. Et dans les bouts d'essai, la chose est tourné de telle manière que Betty short semble s'adresser à Bucky, comme si celui-ci était l'intermédiaire d'un face à face entre la beauté détruite, défigurée, et la beauté restante, merveilleuse, sur pellicule. Un champ-contrechamp avec elle-même. A l'intérieur se glisse le trouble de Bucky, qui va trouver dans le sosie de Betty Short un erzats, la quête de ce qui est à la fois présent et absent.
Les choses se compliquent quand on voit le film porno que Betty Short a tourné (dans la fiction). Outre sa répugnance à cet exercice, on remarque (ou pas, c'est selon l'attention) qu'elle regarde vers le hors-champ et qu'elle voit quelque chose qui l'effraie. Ce coup d'oeil terrifiant échappe même à Bucky et Lee. Il est à l'adresse des spectateurs du film. Manière de montrer comment Betty Short a vu le visage de l'assassin à ce moment là. "Le Dahlia Noir" se finissant sur des flash-back où l'on voit de l'extérieur le tournage de ce film porno (soit en couleur cette fois), le film porno noir et blanc et ces images se font écho dans le film, livrant à travers tout un récit un champ-contrechamp signifiant entre Betty Short et son tueur. Système où l'inéluctabilité du destin de la malheureuse, la toile d'araignée qui l'a saisit, prend la forme d'une totale tragédie.
Cette mise en scène sort définitivement Betty Short de l'oubli.
Brian De Palma insiste sur la puissance du cinéma comme objet de mémoire.
Il nous rapelle le pouvoir d'identification qui le rend si poignant, comme dans cette scène étonnante où Kay, bouleversée par la projection d'un film, serre les mains de Bucky et Lee qui l'entourent.
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L'emprise d'une oeuvre sur les spectateurs.
[b]Condensations et éclatements [/b]
Le film de Brian De Palma est au cinéma ce qu'est un "précipité" à la chimie, une transformation de la matière.
Le principe consiste à proposer des plans, ou des scènes clés, puis de les revisiter par la suite au travers de flash-backs qui vont leur donner un sens nouveau. Ces scènes, qui condensent un grand nombre d'élément, sont ensuite décortiqués pour qu'elles prenent un sens nouveau. On est dans la morale visuelle propre à De Palma: la vérité passe par le regard, mais un regard qui reconstitue les faits (cf Snake Eyes).
Par exemple, après l'introduction du film, un superbe plan séquence va mettre en place les fondations de l'histoire. Bucky et Lee planquent dans une bagnole pour capturer un criminel.
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Lee à la fin de la séquence, quand les tirs commencent.
Un mouvement de caméra s'élève au-dessus du bâtiment qu'ils surveillent, passent devant des corbeaux de mauvaise augure (qu'on retrouvera dans la dernière scène du film); on peut alors voir au loin une femme qui découvre dans un champs quelque chose de si terrifiant, un corps, qu'elle hurle et court après une voiture pour demander du secours; la caméra la suit, puis continue sur sa lancée en suivant la voiture, puis le cycliste que la voiture dépasse; on est donc passé de la planque des flics dans une affaire qui n'a rien à voir à la découverte du corps de Betty Short; la caméra redescent et suit un couple qui marche dans la rue. Le plan séquence, hommage au début de "La Soif du Mal" d'Orson Welles, s'arrête ici: Lee réveille Bucky quand commence une fusillade avec les bandits à l'intérieur du bâtiment, et lui sauve la vie. Une fois à l'intérieur du bâtiment et la fusillade terminée, Bucky observe par la fenêtre la police qui intervient sur le lieu de la découverte du corps.
Une fenêtre étant souvent la métaphore de l'écran au cinéma, un second film commence: celui concernant l'enquête sur la malheureuse Betty Short.
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Bucky monte dans l'escalier le conduisant à la découverte de l'affaire principal (le meurtre de Betty short) tandis que Lee rumine la fusillade qui vient de se dérouler. Les deux affaires vont-elles avoir un lien ? Oui, mais par aucune astuce qu'on puisse alors imaginer.
La suite va démontrer que cette scène condense la plupart des enjeux moraux du film, et lie les deux affaires au travers de la corruption "romantique" d'un des personnages. La question est: qu'a vu Bucky, et comment se définit la réalité à travers sa bonne ou mauvaise perception / interpétation des faits ?
Peu de cinéastes savent installer un espace en y incluant toute la dramaturgie à venir d'une manière aussi puissante.
[b]Spoiler: [/b]
Le même système est utilisé quand Bucky envoie son paquet d'allumette à Lee, dans leurs locaux. Lee semble bien regarder le paquet où Bucky a noté l'adresse d'une personne ayant cotoyé Betty short, mais sans y prêter attention. Afin de détourner l'attention du spectateur, De Palma fait intervenir un court tremblement de terre, de façon assez humoristique. Il s'avérera plus tard que Lee a lu l'adresse et est allé voirla personne avant Bucky, acte aux nombreuses implications. La première scène privilégie le plan large, la seconde le champ-contrechamp, qui apporte toute la signification du regard: Lee regarde (et note) l'adresse, et Bucky ne s'en rend pas compte: fatal erreur.
[b]Fin du spoiler.[/b]
[b]Le travail sur la "matière" cinématographique [/b]
A partir de là, De Palma travaille la matière cinématographique non seulement dans les formes qu'elle lui donne (cadrage, éclairage, montage), mais également dans la matière "historique" du cinéma, en multipliant les références, non pour le plaisir de la citation-qui-rend-hommage, mais pour donner sens à son récit, qui nous perd dans les arcanes d'Hollywood, et certaines coulisses sordides.
Il crée des couches de narration qui se superposent, et va puiser dans ces différentes "alluvions" visuelles les images qui vont créer la surprise dans le récit, en donnant à voir "la vérité".
La dernière partie du film est à cet égard remarquable: Bucky remet en place tous les éléments du puzzle passablement compliqué, effectuant un vrai travail de montage visuel, quand bien même ces images sont ses souvenirs (des flash-backs simples) ou une compréhension soudaine de ce qu'il n'a pas su voir à un moment donné (flash-backs sur la scène vue sous un autre angle).
Entorse à la règle habituelle de Brian De Palma, la surprise est plus présente que le suspense, mais l'histoire prête à ce compromis, qui n'évacue pourtant pas des scènes chocs.
Le contexte du film, L.A., lui permet de plus de nous replonger dans l'histoire hollywoodienne. Il rappelle l'importance des cinéastes burlesques dans la fondation d'Hollywood avec l'évocation de Mack Sennett.
Sauf que le burlesque devient lugubre: les décors abandonnés deviennent des lieux fantomatiques servant de repaire aux pires monstruosités.
Pour illustrer ce travail sur la matière, la scène de l'escalier avec Bobby DeWitt, un tantinet gore au final.
Les escaliers sont une figure récurrente du cinéma de De Palma. Pour l'anecdote, il n'a pas pu avoir un train (budget restreint à la dernière seconde) pour l'arrestation du comptable d'Al Capone dans "Les Incorruptibles". Le cinéaste doit inventer une scène en une demi-heure. Il se rapelle la chute du landeau dans "Le Cuirassée Potemkine", le film culte d'un cinéaste qui a élaboré une grande partie de la théorie du montage, inspirant notamment hitchcock: le soviétique Sergei Eisenstein (film muet de 1925: De Palma tend au langage du muet). Cela donne la scène de flingage général dans les escaliers de la gare avec le landeau qui dévale les marches. Escaliers qu'on retrouve dans une scène de flingage similaire (et touné dans la même gare ) dans "L'impasse", sauf que les escaliers y sont mécaniques ! Même type de mise en situation dans les escaliers de l'ambassade de "Mission impossible", etc.
L'obsession des escaliers vient également des deux scènes clés de Vertigo ("Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock où le héros doit surmonter sa phobie du vide - thématique de la phobie qu'on retrouve dans "Body Double").
Dans la scène des escaliers du "Dahlia noir", De Palma convoque plusieures formes signifiantes visuelles au cinéma, au profit du suspense: un éclairage expressioniste (les ombres se croisent, une grande ombre surgit avec un fil d'étrangleur), le montage alterné entre Bucky et Lee, la gestion du temps comme élément de suspense ( Bucky arrivera-t-il en haut des marches à temps ?).
Travail sur la matière historique, et sur la matière du langage cinématographique, pour mieux captiver l'attention.
Tout devient théâtre d'ombres et de lumières, théâtre d'illusion, où les personnages sont doubles, comme Kay qui se partage entre les deux policiers.
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Kay, la seule lumière d'un Bucky hanté à jamais ?
Cette dualité devient d'ailleurs centrale: Betty Short a-t-elle été victime d'une ressemblance physique avecune autre personne ? Dans le film, son sosie est la femme fatale Madeleine Sprague Linscott...
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Betty short, en noir et blanc dans le film (bouts d'essai).
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Madeleine Sprague Linscott, le "sosie", l'incarnation du désir que fait ressentir Betty Short à Bucky
[b]Les accaparations de Brian De Palma. [/b]
Quelque soit le sujet qui lui est proposé, Brian De Palma va se l'accaparer pour l'inclure dans sa réflexion cinématographique, lui qui a fondé son travail sur la "réflexivité cinématographique", le cinéma réflichissant sur lui-même. Cet aspect conceptuel, loin d'être abstrait, lui donne les outils pour être efficace dans le suspense et le thriller, dans la manipulation du spectateur. Aussi, lire de la part de certains critiques que "Le Dahlia Noir" est un ressaucée des ses thèmes habituels est une absurdité sans fond, car un auteur se caractérise en partie par la récurrence des thèmes qui le poussent à filmer !
Qu'on le charge du remake des "Incorruptibles", il le transforme en exercice de style redoutable, lorgnant vers le western ou le cinéma soviétique à l'occasion ! Qu'on le charge de "Mission Impossible", il en fait une épure sur la manipulation par l'image en retournant le concept de la série, pour faire de l'indestructible espion un homme pourchassé.
L'échec de "Mission To Mars", le seul film avec une scène de suspense basée sur le vide galactique , son intransigeance face au star-system (sa totale domination sur Tom Cruise producteur, et les producteurs en général), sa façon d'assumer sans concession les scènes qu'on lui reproche(Mission To Mars) l'a mis au ban des cinéastes d'Hollywood qui oublie vite le pactole rapporté par les films sus-cités. De Palma s'est donc installé en France et "Femme Fatale", dont l'accueil fut mitigé (alors que ce film entre dans la catégorie des films où il "se lache" complètement) est de production en partie française.
La polémique, ou la déception, provoquée par "Le Dahlia Noir", film de commande "accaparé", ne doivent pas faire oublier que son oeuvre se construit sur un mode d'auteur, et que "La Dahlia Noir" doit aussi être analysé et apprécié en fonction de ses oeuvres antérieurs, même si le film est évidemment appréciable dans son unicité.
En tout cas, dans l'inconfort ou le confort, il n'est pas prêt de s'arrêter d'avoir du talent.
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Brian De Palma, Josh Hartnett, Scarlett Johansson.
